A les primeres pintures de Hopper a París, reflexos de les ciutats estranyes i desolades actuals

Le Quai des Grands Augustins (1909) d'Edward Hopper. Oli sobre llenç. (Whitney Museum of American Art/Llegat de Josephine N. Hopper)

Per Kelsey Ables Editorial aide 9 de gener de 2021 a les 7:00 a.m. EST Per Kelsey Ables Editorial aide 9 de gener de 2021 a les 7:00 a.m. EST

El 2020, molts de nosaltres, sense haver viatjat enlloc, ens vam despertar en el que semblaven ciutats estrangeres.

Als nostres carrers, vam trobar costums estranys, noves vistes. Fins avui, les finestres continuen fosques. Els autobusos porten seients que sonen. Les nostres ombres semblen créixer més altes. El rar transeünt es llança a la vora de la vorera. Una mena d'anti salutació. La llengua que es parla aquí és la del buit: les canonades d'aigua xiuxiuegen, els edificis sospiren, els fanals zumban.



Caminant per aquestes ciutats solitàries, és possible que et tornis tan grandiós com un jove viatger, creient que ets propietari dels carrers per haver-hi trepitjat. Potser et sentis tan dissociat que, davant d'un aparador, saltes a la vista del teu reflex.

La història continua sota l'anunci

Al principi de la pandèmia, Twitter considerat El realista nord-americà Edward Hopper el pintor del moment. Les seves figures solitàries, assegudes als comensals o mirant per les finestres, circulaven com memes, capturant ostensiblement aquesta creixent sensació d'aïllament.

Anunci

És atractiu creure que la nostra solitud induïda pel coronavirus és tan interessant com per ser digna de representació artística. No seria bo seure en solitud amb la serenitat de la figura prenent cafè a Hopper? Automàtic ? O mirar fora amb l'anticipació de la dona a dins Cape Cod matí ? Les seves figures miren per les finestres perquè se senten atretes per allò que hi ha més enllà. Mirem per les finestres perquè estem atrapats darrere d'elles.

En aquest moment, podríem buscar un Hopper més jove. L'artista es convertiria en un mestre de les imatges amb càrrega psicològica, però quan va visitar París per primera vegada als 24 anys, simplement buscava un estil en un lloc pintable. En una ciutat tan desconeguda per a ell com la seva veu artística naixent, les habilitats perceptives que potenciarien imatges posteriors com Els falcons nocturns es manejaven amb menys destresa. Es van girar cap a dins, cap a la seva pròpia psique. A París, va pintar la ciutat com algú fora d'ella. Va pintar les nostres ciutats: impermeables, alienes i alhora impossibles llunyanes i ofegant a prop.

Hopper va viatjar a París l'any 1906 durant la decadència els bons temps , l'Era Bella, que va conduir a la Primera Guerra Mundial. Va ser el París de Pierre-Auguste Renoir. dinars i el passeig de Gustave Caillebotte flâneur . Capital del món de l'art al llarg del segle XIX, la ciutat va ser una destinació per a artistes americans com l'impressionista Mary Cassatt, que s'hi va establir el 1874, i el cubista Max Weber, que hi va viure durant les visites de Hopper. En aquella època, s'acabava de construir la iconografia de París que s'allotjaria en la imaginació contemporània: la Torre Eiffel, els amples bulevards, els grans magatzems amb cúpula.

La història de l'anunci continua sota l'anunci

A les cartes a casa, Hopper va escriure sobre carrers animats i plens de gent. Va comentar la indulgència dels locals pels plaers de la vida nocturna i va elogiar l'apreciació dels parisencs per l'art. Amb una expressivitat poc característica, va escriure que mai havia estat millor.

Les pintures dels seus tres viatges a París als 20 anys, que van ser recentment a la col·lecció Phillips — suggerir emocions més complexes. Hopper existia a la perifèria: els seus allotjaments no eren amb altres artistes sinó en una missió baptista prop del Sena, un acord establert per la seva església a casa seva a Nyack, NY. No va estudiar en cap de les acadèmies d'art ni es va sotmetre a la salons famosos. I dècades més tard, diria que no hi havia conegut ningú rellevant. El París de Hopper no és el de les postals ni tan sols el París de les seves cartes. El París de Hopper està buit.

Les seves primeres pintures de París mostren el seu entorn immediat, al 48 Rue de Lille, com a subjectes; són espais liminals, claustrofòbics. En una pintura d'un pati interior, una cortina blanca dibuixada només revela la foscor. Un altre situa l'espectador al mig d'una escala. A la part superior, hi ha una porta tancada. A la part inferior, la barana sembla bloquejar les escales. Ni pujada, ni baixada, ara mateix ens quedem en un perpetu.

A Le Parc de Saint-Cloud, fragments d'arquitectura (un sostre, un pont) funcionen com fragments de diàleg escoltat en un carrer tranquil. El poc que pots percebre queda electrificat per tot el que es reté. Com més mires, més has de mirar.

Quan Hopper es dirigeix ​​als llocs emblemàtics de París, són distants, poc sentimentals. Oculta el Pavelló de Flore del Louvre amb banys. Talla l'agulla de Notre Dame i pinta la paret que bloqueja la catedral amb més atenció que la mateixa catedral. Igual que els edificis tancats que ara recorren els nostres carrers del centre, aquests no són espais per entrar. Els museus, les esglésies, les biblioteques —per a Hopper i per a nosaltres— són objectes estètics, la seva funció gairebé oblidada.

La història de l'anunci continua sota l'anunci

Alguns podrien pensar que Hopper s'havia perdut, com un turista que està captivat amb les pintures de la seva habitació d'hotel o fent fotos de les sabates del president al Lincoln Memorial. Però les primeres pintures de Hopper tenen èxit en la manera com lluiten amb la incertesa.

No representen tant París sinó que representen un estrany familiar. I ara, tots som joves Hoppers als patis: fixant-nos en allò que està directament davant nostre, aferrats a la seva certesa. Nosaltres també som turistes anònims, extrets de la societat, fets fora de les institucions que potser ens havien ajudat a entendre-ho.

Quan Hopper va visitar París, el fotògraf francès Eugène Atget va capturar una ciutat igualment buida. Walter Benjamin, un filòsof jueu alemany de mitjan segle, va descriure aquestes fotografies com a no soles, simplement sense estat d'ànim. El París d'Atget, va dir Benjamin, sembla netejat, com un allotjament que encara no ha trobat un nou inquilí. A les pintures de Hopper, és un possible inquilí, veu la ciutat amb ulls nous i troba el seu punt de partida.

cos embalsamat després d'1 any

Veient una de les pintures de Hopper a París, no sempre estàs segur d'on estàs. Mentre que un pintor com Caillebotte et situa de manera decisiva als carrers de París, la vorera de Les Lavoirs de Hopper. . . Pont Royal és tan ample que us podeu nedar. Els dispositius d'enquadrament apareixen com a reflexions posteriors: una barana dibuixada precipitadament, l'única cosa a la qual cal penjar-se en el seu desalentador (Pont i terraplè) — amenaça de caure al Sena. Un arbre feble —que ens situa al primer pla de l'illa de Saint-Louis— corre el risc d'anar a la deriva amb els núvols. I, tanmateix, la seva presència, per voluntària, impermanent, casual, és un vot de confiança en el nostre passeig solitari per carrers desconeguts.

És com si en els darrers moments de la pintura, Hopper es va adonar que ell, nosaltres, potser poguéssim trobar el nostre lloc aquí.